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I colori perduti del Tintoretto
Premessa
Nel corso dell’ultimo decennio, in occasione di mostre e restauri di opere del pittore veneziano Jacopo Robusti noto come Tintoretto, si sono avanzate numerosi indagini archeometriche per analizzare lo stato di conservazione degli strati pittorici dei dipinti del maestro.
Le domande più pressanti che gli studiosi si stanno ponendo, riguardo l’opera tintorettiana, in questo momento sono: quanto è opportuno basare il giudizio moderno sulla drammaticità cromatica delle opere di Tintoretto, potendo oggi la scienza constatare che il deterioramento dei materiali pittorici ha totalmente trasformato l’originaria cromia di molte tinte? E di conseguenza: quanto di quello che vediamo oggi fu intenzionalmente voluto dal pittore, e quanto invece è il risultato di alterazioni chimiche avvenute gradualmente nel corso dei secoli all’interno del film pittorico?
Analisi spettroscopiche non invasive come la riflettanza nel visibile (vis-RS) e fluorescenza raggi X (XRF) hanno invece portato a considerare lo stato di conservazione delle cromie delle opere del Tintoretto.
Tra i casi più eclatanti e diffusi, va segnalato il decadimento di molti tonalità azzurre. Robusti utilizzò e sperimentò una tavolozza molto ampia e variegata nell’arco della sua carriera, e adoperò tutte le tonalità di blu in commercio al tempo, di volta in volta utilizzando pigmenti di maggiore o minore qualità a seconda della committenza, delle condizioni di lavoro, del prestigio dell’opera o del contesto. In fattispecie, come documentano gli studi, Tintoretto, utilizzò tutta la gamma di blu, dal costosissimo lapislazzuli all'azzurrite, dall’economico smaltino al blu indaco.

Lo smaltino o blu di smalto è un pigmento che il maestro adoperò con frequenza, così come altri autori veneti coevi (come anche dimostrato dai recenti restauri del soffitto dipinto da Paolo Veronese nella chiesa di San Sebastiano a Venezia). Il pigmento era derivato dalla frantumazione di vetro sodico potassico cui in fase di produzione veniva aggiunto cobalto per caratterizzarlo con il colore azzurro. Oltre al cobalto, nella sua formulazione risultano presenti altri ossidi: sodio, alluminio, calcio, ferro, nichel, arsenico, bismuto. Analisi elementari come la fluorescenza a raggi X (ED-XRF) permettono di individuare i maggiori costituenti del vetro e le impurità, e pertanto consentono di identificarlo con certezza. Fin dagli anni Sessanta, gli studi scientifici hanno evidenziato il processo di alterazione che lo smaltino subisce se posto in un medium di natura oleosa. Ciò che chimicamente avviene è una reazione tra la natura alcalina del pigmento e l’acidità dell'ambiente del legante (gli olii contengono acidi carbossilici), che risulta in saponificazione degli acidi grassi del potassio. Inoltre, avviene con probabilità anche una reazione tra il vetro potassico e gli anioni presenti nel colore, che consegue in produzione di carbonati e solfati, ovvero agenti inquinanti. Con il corso del tempo, il potassio dello smaltino migra nell'olio, emerge in superficie, e causa a livello macroscopico l'ingrigimento generale delle campiture trattate con questo pigmento. Le aree azzurrate a smaltino, oggi appaiono infatti grigie, grigio-verdi, bruno pallide. È stato speculato che il fenomeno possa verificarsi già nel corso di un secolo dalla sua messa in opera. Da molti decenni si indaga circa le cause che determinano queste reazioni tra pigmento e legante: si è notato che in alcuni dipinti le aree marginali coperte da vernice, e quindi sottratte all’esposizione luminosa, si sono conservate, facendo dedurre che il ruolo della luce nel decadimento del colore blu di smalto sia certo.  È essenziale, comunque, comprendere che la visione odierna delle opere di Tintoretto non è equivalente a quello che avveniva presso i contemporanei dell’artista. I dipinti apparivano più vivaci, e mancano oggi moltissimi degli azzurri che Robusti elargiva con particolare generosità nei suoi dipinti, specialmente negli sfondi e nei paesaggi. 
L'indaco può essere riconosciuto con esame vis-RS in quanto la componente fondamentale, l’indigotina, ha una caratteristica banda si assorbimento. Il maestro venezinao utilizzava l'indaco da solo oppure per le finiture.
L'azzurrite, presente in opere di grande qualità come né Il Miracolo dello Schiavo delle Gallerie dell’Accademia, è presente in molte opere, soprattutto giovanili (è stato notato un gran numero di dipinti giovanili presenta azzurrite, meno costosa del lapislazzuli, perciò più abbordabile per un pittore agli inizi della sua carriera). Tintoretto, testimoniano gli esami spettroscopici, di sovente mescolava più qualità di blu insieme, per ottenere effetti di cangiantismo e di luminosità che per la più parte si sono oggi perduti. È il caso anche del Trafugamento del corpo di San Marco conservato alle  Gallerie dell’Accademia e proveniente dalla Scuola Grande di San Marco. Il cielo che l'osservatore odierno percepisce, giallo, bruno e a tratti grigio, è il risultato della decolorazione degli strati pittorici contenenti blu di smalto e azzurrite. Non un cielo cupo, burrascoso, ma un cielo blu, reso livido per l’impasto degli azzurri con il nero. Nello stesso dipinto, tuttavia, Tintoretto adoperò il lapislazzulo, in questo caso di grande purezza, per la veste dei trafugatori, steso con olio essiccativo. In opere di enormi dimensioni, come i teleri absidali della chiesa della Madonna dell'Orto a Venezia, l'artista adoperò i blu più costosi solo per le vesti dei personaggi di maggior rilievo iconografico e compositive, mentre indaco e smaltino sono stati usati per il cielo e per l'acqua, ovverosia per le vaste zone di riempimento paesaggistico. Queste aree di colore azzurrognolo, con riverberi luminosi che possiamo solo immaginare, oggi sono percepite come brune o grigie. L'interpretazione odierna di queste opere, così come di molte altre, è fuorviata dalle alterazioni chimiche avvenute. La drammaticità cromatica che certi autori rilevano nella maggioranza delle tele tintorettiane non era intenzionale.

Non sono tuttavia solo i colori azzurri ad avere mutato radicalmente aspetto nel corso del tempo. Oltre ai blu ingialliti o ingrigiti, lo spettatore odierno deve tenere in considerazione altre due importanti trasformazioni cromatiche: le lacche rosse sono imbrunite fino a diventare marrone-violaceo, il resinato di rame è annerito fino a perdere totalmente la brillantezza. Sono stati analizzati i verdi, tutti a base rameica, che hanno virato verso il bruno-scuro a causa dei prodotti di alterazione. Malachite, verderame e resinato di rame non potevano essere rilevati con XRF, e sono invece stati individuati con analisi stratigrafiche al microscopio. Analizzate al microscopio ottico, le sezioni sottili delle aree verdi mostrano come si sia creata nel corso del tempo una patina scura che copre l’originario strato verde brillante. Figlio di un tintore, certamente Robusti conosceva ampiamente il mondo dei coloranti per i tessuti che fecero di Venezia un centro di attrazione economica per secoli. Le lacche rosse impiegate da Tintoretto sono varie, tra cui anche la lacca di garanza. Questi coloranti sono fortemente fotosensibili e nel corso dei decenni perdono la loro intensità e brillantezza, fino ad apparire, come oggi, viola scuro o marrone.  


Bibliografia
Sara Abram (cur.), La Crocifissione di Tintoretto. L'intervento sul dipinto dei Musei civici di Padova, Editris 2000, Torino, 2013. All’interno di questo scritto, il saggio di Gianluca Poldi analizza anche i risultati delle indagini condotte su una decina di opere restaurate in occasione della mostra Tintoretto, a cura di Vittorio Sgarbi, presentata al pubblico alle scuderie del Quirinale tra 25 febbraio e 10 giugno 2012.
Grazia Fumo, Dino Chinellato (curr.), Tintoretto svelato. Il soffitto della Sala dell’Albergo nella Scuola Grande di San Rocco. Storie ricerche, restauri, Milano, Skira, 2010
Joyce Plester, Lorenzo Lazzarini, I materiali e la tecnica del Tintoretto della Scuola Grande di San Rocco, in Paola Rossi, Lionello Puppi, Jacopo Tintoretto nel quarto centenario dalla morte, atti del convegno internazionale di studi (Venezia, 24-26 novembre 1994)
Joyce Plester, Lorenzo Lazzarini, The examination of the Tintorettos, in Ashley Clarke, Philip Rylands, Restoring Venice: The Church of the Madonna dell'orto, Londra, 1997, pp. 84-92
Gianluca Poldi, Giovanni Carlo Federico Villa, Dalla conservazione alla storia dell’arte. Riflettografia e analisi non invasive per lo studio dei dipinti, Edizione Della Normale, Pisa, 2007, pp. 157-158
Gianluca Poldi, Gli azzurri perduti nei dipinti di Tintoretto. Ri-vedere le cromie grazie alle analisi scientifiche, in Abram, La Crocifissione di Tintoretto… cit., pp. 101-114. 






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